История развития танца

 

Хореография - искусство танца. В это понятие входят народные, бытовые танцы, классический балет.

 
Хореография родилась на заре человечества. Еще в первобытном обществе существовали ритуальные, воинственные танцы. В них первобытный человек обращается к силам природы. Люди обращались к танцу, чтобы собрать хороший урожай, провести удачную охоту или выиграть в бою. Если кто-то заболевал, то танец был призван помочь освободиться от болезни. Верили, что исцеляющая энергия танца приходит от богов, и те, кто исполняют его,  танцуя, входят в контакт с ними. Постепенно возрастающая и доходящая до экстаза энергия танца приводит танцовщиков к катарсису. В то же время танец имеет собственный ритм и эстетическую форму, которые нормализуют энергетику человека.
В историческом развитии общество изменяется. Оно все дальше и дальше отдаляется от своего прошлого, становится технократическим. И вместе с ним танец все больше и больше уходит от прежнего телесного выражения.

Церковь долгое время смотрела на танец как на греховное самовыражение, остаток невежества. Несмотря на церковную враждебность, народный танец развивался параллельно дворянскому салонному танцу. Техника последнего становилась более сложной и подошла к танцу барокко. Кульминацией этого развития стал классический балет, в основе которого лежит абсолютный контроль над своим телом.

Классический балет  стремился подчеркнуть грацию, красивые линии тела, что требовало от исполнителей виртуозной техники. Поэтому классическим балетом занимались только профессиональные танцовщики.

Балет использует традиционную технику, в которой есть установленный список движений и определенное название для каждого па. В связи с этим мы можем говорить о балете, как о направлении танца, где «форма одерживает победу над содержанием».

Теми, кто отказался от строгой системы классического балета, были Айседора Дункан, Марта Грэхем, Эмиль Жак-Далкроз, Мари Вигман и Рудольф Лабан.

Танец Айседоры Дункан (1878-1927)  выстраивался на основе ею же созданного языка жестов. Увлекало не женское тело и не победа над весом. Но одухотворенность исполнительности. Танцовщица заставляла зрителя поверить в свои силы. Пластическими средствами передавалось состояние экстаза как истовой веры в безграничность человеческих возможностей. 

В чем особая заслуга Айседоры Дункан? В том, что экстатические переживания танцовщицы оборачивались для зрителей катарсисом (редким состоянием просветления). Тем самым катарсисом, эстетикой постмодернизма и чрезмерной мастеровитостью изгнанным из сферы сверхзадач чрезмерно коммерциализированного искусства. Танец для нее оборачивался фантастическим полетом по дальним уголкам Вселенной и собственной непознанной души. 

«До обидного краток миг, когда душа светится, когда пластический рассказ становится исповедью человека, побывавшего в иных мирах и увидевшего запретные горизонты», от-кровенничала Айседора Дункан.  
Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением чело-веческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души.
    Марту Грэхэм (1892-1991) называли «королевой современного танца». Она обращала внимание на то, чтобы танцовщик заглядывал внутрь себя с целью найти свое прошлое. Танец Грэхэм – очень земной. Многие упражнения танцовщик выполняет сидя или лежа на полу. Сама техника строится на принципе противостояния сосредоточения и расслабления, которые образуют мышечные растяжения и сжатия. Важную часть техники составляет дыхание.

Движения техники Грэхэм, несмотря на кажущуюся свободу не настолько спонтанны. Танцовщик, который танцует в этой технике, должен владеть ею в совершенстве. Грэхэм обнаружила тесную взаимосвязь между движениями тела и эмоциями. Например, положение, при котором спина согнута и плечи опущены, указывает на страх и печаль.

Эмиль Жак-Далкроз (1865-1950) взял от Дункан свободные движения. Он пытался внедрить в танец специальную технику аритмии, которая строит мост между музыкой и индивидуальностью. Согласно ему, не существует музыки или индивида отдельно, если есть совместное движение.

 Ритмика должна ощущаться осознанно, через мышечные движения, и передавать музыкальный ритм. Как считал Жак-Далкроз, «естественные мышечные ритмические вибрации очень индивидуальны и сосуществуют как живые».

Мари Вигман (1886-1973) - основоположница танцевального экспрессионизма  утверждала, что танец главный из всех искусств, так как посредством всего тела отражает внутреннюю символическую форму развития. Часть ее креативных упражнений  состоит в том, чтобы разрешить чувствам выйти наружу. В основе хореографии Мари Вигман лежали эмоциональные концепции. Она работала над такими идеями, как честность и ложь в человеческих отношениях, выраженных посредством танца. Вигман привнесла в танцевальную педагогику и балетмейстерское искусство импровизацию. 
 

Рудольф Лабан (1879-1958) установил, что движение одновременно влияет и подвержено влиянию внутренних состояний. Движение возникает из внутреннего импульса, и, в свою очередь, движение влияет на внутренние импульсы и общее состояние человека. То, как мы движемся, отражает наши состояния и чувства, и одновременно влияет на них. Если стоять вертикально с руками открытыми в стороны, это даст совершенно другие ощущения, чем если мы сгорбимся и будем суетиться. Когда мы чувствуем уверенность, мы движемся иначе, чем, когда находимся в депрессии и печали. Возможно изменить настроение, двигаясь соответствующим образом и, напротив, настроение изменит двигательный паттерн.

Тело - это не только инструмент выражения, но также инструмент восприятия: потоки информации двунаправленны. Движение изменяет тело, разум и дух; разум и дух влияют на тело и его движение. 
Лабан считал танец натуральной формой чувственного выражения для всех людей.

Вигман  и Лабан разработали несколько хореографических систем, в частности систему о ритмике и динамике. Объединение в одну систему чувств и разума, хаоса и по-рядка в движении позволяет оценить характер и динамику его развития, что нашло свое применение в танцевальной терапии. С одной стороны, движения – это свободные импровизации, которые выражают чувства клиента на невербальном уровне, с другой стороны четкая структура, которая защищает внутриличностные проблемы.

Лабан разработал две разные проблемы для того, чтобы анализировать и описывать движения. Это система записи комбинации шагов в хореографии, содержащая символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, и система под названием Effort/Shape (система форм усилий) или (анализ движений Лабана).

Система форм усилий описывает не только определенные шаги, но и то, каким об-разом они совершаются, характеризуя энергию, качество и динамику движения. Изучая повседневные движения фабричных рабочих, Лабан пришел к выводу, что все движения и их динамику можно описать определенной системой с помощью четырех ее факторов. Он наблюдал четыре усилия: сила (вес), время, пространство (объем) и течение.

Каждый фактор динамики движения, или усилие, имеет два измерения: пространство может быть прямое и многофокусное; время – быстрое и медленное, плавное; сила (вес) – мощная и легкая; течение – свободное и ограниченное.

Это могут быть изменения в частях тела, которые направлены вперед и вдаль от собственного телесного центра, вправо и влево. Это могут быть движения, которые направлены на сужение, открытие или закрытие, и, в конце концов, авансируют растяжение и сжатие. Любой тип движений может быть измерен по этим шкалам.